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Der Geistliche bannt den Satan, wie Christus den Lucifer gebunden, und doch ist der Geistliche ein sündhafter Mensch. Christus hat den Aposteln Gewalt über die bösen Geister gegeben (Matth. 10, 1), und toch sind alle Menschen fündhaft und bös, und selbst der Gerechte fällt des Tages siebenmal. Es ist mithin keine Inconsequenz, wenn der Geistliche als Teufelsbanner auftritt, und fein Zeitverstoß, daß er unmittelbar der Erlösung aus der Vorhölle angereihet wird, wie dies im religiösen Schauspiel häufig vorkommt (Altt. Schausp. 15. 16).

Die Drohung des Geistlichen mit dem jüngsten Tage bes wegt ten Lucifer nicht sonderlidy, denn das Ende der Welt ist noch fern und bis dahin lassen sich noch viele Seelen zur Hölle bringen. Diese Stelle bat den Zweck, die Menschen vor falscher Sicherheit zu warnen, denn die Klage Lucifers, die darauf folgt, ist erschütternd. Er hat feine Ruhe (1933 vgl. Matth. 12, 43), ein Zustand, der allein schon zur Verzweiflung bringt. Dagegen ist den frommen Menschen Ruhe des Herzens versprochen (Matth. 11, 29, Hebr. 3, 18. 4, 1) und für die Todten wird gebetet: requiem aeternam dona eis domine. Dem Teufel hilft feine Buße zur Erlösung, selbst nicht die schredlichste Qual, die er dafür ausstehen möchte (1933, 36 flg.), er ist ewig von der Seligkeit ausgeschlossen, die der Mensch erreichen fann (2007, 1948). Darum fleigert sich sein Haß und sein Neid gegen die Menschen, und er befiehlt seinen Teufeln, so viele zur Hölle zu bringen als

macht vom Sündenfall her seine Rechtsansprüche an die Menschheit geltend, und Moses sammt den Propheten stehen als Advokaten dem Gottmenschen Christus bei. Der Rechtsstreit hat aber seinem Wesen nad; eine sehr beschränkte Dramatik, unb baß diese Form vorzüglich im fedyzehnten Jahrhundert in das Schauspiel Eingang fand, war Verderbniß durch Einseis tigkeit. Nur dadurch, daß Jakob von Ancharano, ber Verfasser des Belials, mit dem jüngsten Gerichte schließt, nähert er sich wieder der Bollendung, die das alte Schauspiel erstrebt.

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nur möglich. Weil ihm aber der Pfaffe gesagt hat, daß

Jesus noch einmal kommen werde, so wil er mit seinen Teufeln in die Hölle sich zurückziehen und sie fest verwahren. Dahin tragen ihn seine Teufel zurüd, denn er ist vor Kummer frank, aber ftatt mit Erbarmen geschieht es mit Hohn und so schließt das Teufelspiel auch im teuflischen Charakter, mit fteter Furcht vor dem Ende, denn Enoch und Elias leben noch zum Kampfe mit tem Antichrift.

Nun besteigt der Sğlußredner das von Lucifer verlassene Faß und ermahnt die Zuschauer zu einem frommen Leben und stimmt das Osterlied an: Christus ist erstanden.

Einige Bemerkungen will ich hier nachholen, die ich oben wegließ, um den Zusammenhang nicht zu unterbrechen. Zuerst die Gegenstellung der Hölle als Ort zum Himmel. Der Himmel ist das Haus Gottes, die Wohnung der Frommen, wozu Christus dem Petrus die Solüssel gegeben, die Hölle aber ein Stall für die Teufel, die darum Höllenhunde heißen, ein Gefängniß mit starken Eisengittern, wie es auf alten Bildern erscheint, das mit Riegeln oder Grendeln verschlossen ist. Darum werden in den alten Schauspielen die Höllenriegel so oft angeführt (553 Altt. Schausp. 115, 116). Sobann bas himmlische Gastmal und der Fraß der Teufel. Das himmlische Gastmal (Matth. 22, 1 flg. 26, 29) wird in den Schriften des Mittelalters oft für die Freude der Seligkeit überhaupt genommen (epulae coelestes, himelischiu wirtschaft)*), und da es in der Bibel heißt, der Teufel gehe uin wie ein brüllender löwe, suchend wen er versølinge, welches Bild aud in das Offertorium der Seelenmesse aufgenommen wurde: so lag die Gegenstellung eines höllischen Fraßes ziemlich nahe, worauf in diesem Schauspiele mehrmals hingewiesen wird. Die Verdammten werden nämlich in der Höllenfüche gebraten

*) Eine Beschreibung steht in meiner Quellensammlung der babifchen Landesgeschichte 1, 143.

und von den Teufeln gefressen (461, 1107, 1309, 1329 flg.) Diese Vorstellung vom Hafen fer Hölle (olla Vulcani) war im Mittelalter sehr verbreitet, es genügt die Nachweisung, taß dieses Schauspiel damit zusammen hängt.

E. Einfluß des französischen Schauspiels. Das Teufelspiel (la déablerie) war bei den Franzosen früher ausgebildet als bei den Teutsden und das folgente Stück trägt unzweifelhafte Spuren an sich, daß es auf die französischen Teufelspiele Rüdjicht genommen.

Neben den biblischen Teufelnamen Lucifer, Satan, Belial, Beelzebub kommen die teutschen Pud, Funfeldune, Krummnase vor, außerdem der antife Astrot, Aftarot, der im Buch Belial Astraoth heißt (eine Erinnerung an Astarte) und die franzöfisden Tuteville und Noytor, im Alsfelder Spiele Natyr, welcher legte bei den Franzosen gewöhnlich Noyron heißt, mit der Doppelbedeutung schwarz und Nero. Diese Menge benannter Teufel ist mehr dem französischen Schauspiel eigen als dem teutschen und nach den französischen Namen ist man genöthigt, zunächst einen französischen Einfluß anzunehmen, denn die biblischen und antifen Teufelnamen waren allen dhristlichen Völfern gleichmäßig bekannt.

Die Franzosen erfanden Namen, welche den Charakter bestimmter Personen ihres Schauspiels bezeichnen sollten, z. B. für Räuber Tout-li-faut, Soul-d'ouvrer, Courte-oreille, Sotetrongne; (Jubinal mystères 2, XI.) für Boten Légier, Grate mauvaiz, Trotemenu (Jubinal 2, 33, 69, 93); für Soldaten Pinceguerre (Jubinal 2, 289) u. dgl. In ähnlicher Art sind die teutsden Teufelnamen Funkeldune, lepel und Krummnase gebildet, sowie anderer Personen z. B. Cykfetappe.

Was in folgentem Stüde vom Seth erzählt wird (337 flg.), er habe seinem sterbenden Vater Adam das Lebensöl des Paradieses bringen sollen, aber vom Engel einen Zweig vom Baum der Erfenntniß erhalten, ist mir in einem andern alt

teutschen Schauspiele noch nicht vorgekommen, wohl aber steht die Sage ausführlich im Altfranzösischen bei Jubinal (mystères 2, 17 flg.), wo es ville de miséricorde genannt wird. In dem Frankfurter Spiele (Fichard 150) kommt auch noch ein französisches Wort im Terte vor: ey bele niftel.

Auf solde Spuren des Einflusses darf man Gewicht legen, denn der Zusammenhang des Hauptinhaltes dieser Spiele ist kein Beweis der Uebernahme, da die Beweggründe des religiösen Dramas allgemein bekannt waren, also z. B. aus dem Umstande, daß die Teufel im altfranzösischen Schauspiel von Neid und Haß gegen den Menschen erfüllt sind, weil er zur Seligkeit berufen ist, nicht geschlossen werden darf, die teutfchen Schauspiele hätten diesen Beweggrund von den Fran30sen entlehnt.

Mehr Hinweisungen fönnte die äußere Form enthalten, wenn wir mehr alte Schauspiele hätten, um vergleichen zu können. Denn die Franzosen haben, um das Gedächtniß der Shauspieler zu erleichtern, die Abfassung auf zweifache Art eingerichtet: 1) die Rede jeder Person wurde mit einem halben Verse geschlossen, worauf der erste Vers der folgenden Person reimte, z. B.

qui aus âmes donra confort:
or ly va dire.

Raphael.
il est bien raison, trez doudz sire.

(Jubinal 2, 19). In dem alten Drama über Robert den Teufel (Miracle de Notre-dame de Robert le diable. Rouen 1836) ist diese Einrichtung der Gespräche streng durchgeführt. Eben so im Leben des heiligen Fiacre bei Jubinal 1, 304 flg. Von dies ser Anordnung kenne ich aber kein teutsches Beispiel.

2) Das lebte Reimpaar einer Rede wurde zwischen zwei sprechenden Personen getheilt, wobei der legte Reim der vorher sprechenden Person der nachfolgenden zum Stichwort diente. 3. B. faire le doy sans contredire.

Joseph.
Pilate, bien savez beau sire.

(Jubinal 2, 263). Diese Art ist sehr gewöhnlid), id) finde sie auch im Bretonischen (buhez s. Nonn S. 158, 160) und im Teutschen. Bei uns war es Regel, daß die Nede jeder Person durch ein Reimpaar geschlossen wurde, in den komischen Stüden, wo das Gespräch lebhafter wird, trifft man aber auch die fran= zösische Theilung des legten Reimpaars zwischen zwei sprechende Personen an. So in folgendem Spiele 41, 383, 433, 445, 545, 549, 605 u. f. w. Auch in den altteutschen Schauspielen S. 115, 123, 128, 130, 131 flg. und bei Hoffmann, Fundgruben 2, 311, 317, 320, überall jedod; als Ausnahme von der Regel (vergl. Bd. 1, 48).

Einen weitern Vergleichpunft bietet das erzählende Schauspiel, dessen Eigenthümlichkeit ich zuerst angeben muß. Es geht bei den Franzosen in das zwölfte Jahrhundert zurück, und grade über die Auferstehung haben sie ein Beispiel aufzuweisen, welches hier in Betracht kommt (la resurrection im Théatre français par Monmerqué et Michel p. 11. flg.). Der Prolog fängt an:

en ceste manere recitom.

la seinte resureccion. Das Wort reciter drüdt die Sache richtig aus, der Herold nämlich, oder wer den Prolog sagte, übernahm die Rolle des Erzählers im Stüde, er trat an die Stelle des Evangelisten in der Passion, und solche Stücke waren eigentlich nur gereimte Passionen, deren Aufführung. nicht im Handeln, sondern im Hersagen stillstehender Personen bestand. Kurz bezeichnet ist daher das erzählende Schauspiel eine gereimte Passion und der erste Versuch, den Kirchentert in der Volkss sprache vorzutragen, darum interessant als erste Stufe der dramatischen Entwickelung. Die erzählenden Zwischen - oder

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