In nicht minder überraschender und fesselnder Weise als dem Sänger von Sabinum hat unser Künstler dem buko lischen Poeten von Syrakus sein geheim stes Wesen abgelauscht und dasselbe frisch und triebkräftig zu neuem Leben emporblühen lassen. Das dritte Idyll des Theokrit, in welchem wir den jungen Daphnis liebesfrank der entflohenen schönen Nymphe Amaryllis nachseufzen hören, ist es, durch das Böcklin zu seinem reizvollen Gemälde „Des Hirten Liebesklage" angeregt wurde. Aber hier so wenig wie dort hat sich der Maler in ein vom Dichter abhängiges Verhältnis begeben. Die Gesänge der Poeten sind für ihn der tönende Hauch, auf dessen Luftwellen der in Lieder umgesezte Geist der alten Griechen- und Römerzeiten fortschwingend nach hallt bis in unsere Tage. Den innersten Gehalt dieses Geistes hat der neuzeitliche Künstler in sich aufgenommen und aus ihm heraus Bilder geschaffen, die mit voller Beredsamkeit zu jedem für künst lerische Eindrücke Empfänglichen sprechen, sollte derselbe auch nie eine Ode des Horaz oder ein Idyll des Theokrit gelesen haben. Oder bedarf er eines Kommentars, der kaum ans Jünglingsalter heranreichende Knabe, den wir da an einem grün über wachsenen Erdabhang lehnen sehen? Nur mit einem kleinen Schürzchen aus Ziegenfell bekleidet steht er vor uns, den schwarzlockigen Kopf ein wenig seitwärts und in den Nacken zurückgeworfen, die dunklen, schwärmerisch glänzenden Augen nach oben gerichtet, ein schmerzliches Zucken um die Lippen, die geöffnet sind, um den Ton seiner sehnsüchtigen Gesänge an die spröde Schöne in die Luft hinaushallen zu lassen. Das angeborene lebhafte Gebärdenspiel des Südländers läßt ihn unbewußt seine Liebesklage durch eine gewissermaßen die unsichtbare Schöne beschwörende Bewegung der Linken begleiten, während seine Rechte die Hirtenflöte faßt, die er bis nahe zur Mundgegend emporgehoben hält, um durch melancholisch getragene Zwischenspiele den Ton seiner Gesänge fortzuspinnen.

Die unsichtbare Schöne?

Sie ist es für ihn. Die Ephen- und Rosengewinde, die den Eingang der hinter ihm gelegenen Grotte phantastisch umranken, würden ihm, auch wenn er den Kopf wendete, verhüllen, was im Inneren der Grotte ist. Deutlich genug sagt uns zugleich der ins Blaue gerichtete Blick seiner feucht schimmernden Augen, daß der Jüngling nicht weiß, wo er die geliebte Nymphe zu suchen habe. Würde er sonst einen Augenblick zögern, die glühenden Blicke voll auf sie zu heften? Nur ganz insgeheim scheint dem aus seinen Zügen sprechenden heißen Verlangen, daß sie ihn hören möge, die leise bebende Ahnung beigesellt, sie höre ihn in der That. Daß diese Ahnung ihn. nicht täuscht — uns ist es kundgegeben. Heimlich sacht ist die schlanke Nymphe aus dem Grund ihrer Grotte emporgetaucht und hat sich innerhalb derselben, in ihre zarten, silberweiß schimmernden Schleier gehüllt, unfern dem Eingang niedergelassen. Da sizt sie, das feine Kinn mit dem weichen Grübchen anmutig durch zwei Finger der Linken gestüßt; das Köpfchen lauschend zurückgeworfen, wobei das tadellose Oval des Antliges reizend zur Geltung kommt; die Lippen halb geöffnet, als wolle der Mund dem Ohre beistehen, die schmeichelnden Klänge aufzusaugen. Innig befriedigte Mädcheneitelkeit leuchtet aus den klaren, weitgeöffneten Augen, deren große Sterne der Richtung folgen, aus der die Klänge zu ihr gelangen. Jeder Zug, jede Bewegung ist von berückender Grazie bis hinaus auf die wohl nicht ganz unbewußte Eleganz, mit welcher die Rechte die Schleier zusammenrafft. Man begreift, wie der soeben erst zum Jüngling reifende Hirtenknabe, der diese ätherische Gestalt einmal flüchtig an sich vorüberhuschen, ihm holdselig nicken und kokett zulächeln sah, nun von brennendem Liebesweh um die ihm spurlos Entschwundene verzehrt. werden kann. Und mit welcher Meisterschaft bringt der Künstler uns zur Empfindung, wie die beiden Wesen, die auf seiner Bildfläche so nghe aneinander gerückt erscheinen, gleichwohl zwei völlig voneinander geschiedenen Welten ange

für Landschaften älterer Meister neben sächliche Dinge vielfach zu Namengebern erhoben werden, sondern mit guter Berechtigung das Gemälde sich nach ihm betitelt.

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Das Spiel gegensäglicher Stimmungen verfolgte Böcklin mit solcher Vorliebe, daß er es gelegentlich auch an ein und dem selben Gegenstand erprobt hat. So stellte er namentlich die herrliche Villa am Meere" das eine Mal von dem klaren Licht eines heiteren Sommertages um= flossen, ein andermal aber bei dunkel umzogenem Himmel und gewaltig in den Wipfeln der hohen Cypressen und der schwanken Ölbäume wühlendem Sturme dar. Beide Auffassungen zählen zu den schönsten Früchten seiner Beobachtung der italienischen Landschaft, namentlich in ihren groteskesten Scenerien, innerhalb deren seine historisch geschulte und dabei doch blühend und frisch gebliebene Phantasie die Säulenhallen und Marmorbilder einer glänzenden Vorzeit neu erstehen ließ.

Nicht allzulange jedoch sollte der Künstler im unmittelbaren Genuß italienischer Natureindrücke schwelgen. Der Auftrag, das Treppenhaus des Museums in Basel mit Fresken zu schmücken, führte ihn um das Jahr 1866 nach der alten Heimat zurück. In den Wandmalereien, die er nunmehr an genannter Stelle ausführte, versinnbildlichte er durch ein schönes Weib, das auf einer von Tritonen gelei teten Muschel über den Flutenspiegel da hingleitet, die belebte und belebende Kraft des Meeres, der er in Flora und ihren Kindern das blühende Treiben des Festlandes gegenüberstellte, während das Sonnenlicht als Erwecker und Förderer des hier wie dort sich regenden Keimens und Lebens durch Apollon auf seinem Viergespann zur malerischen Geltung gebracht wurde. Des weiteren sah sich der Künstler durch den Bajeler Ratsherrn Sarrasin in Anspruch genommen, in dessen Hause er ebenfalls eine Reihe von Fresken aus führte. Eine derselben, den „Gang nach Emmaus", wiederholte er später in Öl für den Grafen Schack. Es ist eine gran

dios aufgebaute Landschaft in jenem Charakter, den Böcklin der italienischen Natur in den Augenblicken ihrer großartigsten Stimmungen abgelauscht hat. Die bildeinwärts wandernden Gestalten Christi und der beiden Jünger an seinen Seiten verleihen der feierlichen Haltung des Ganzen den genauer bestimmenden Ton. Auf ähnliche Weise ist auch bei dem „Ritt des Todes" das Hauptgewicht auf den Stimmungsnachhall in der Landschaft verlegt.

Solchen Gemälden von tief ernster Färbung gegenüber entstanden unter der Hand des Künstlers gelegentlich auch Schöpfungen der tollsten Laune. Dahin gehörte jenes Bild von bescheidenem Umfang, das auf der Münchener Ausstellung von 1869 einen schrofferen Zwiespalt der Meinungen hervorrief als selbst Courbets viel umstrittene Einsendungen. Diesmal handelte es sich in der That um eine Persiflage. „Nymphe und Satyrknabe" verkörperten ein scharf zugespiztes Gegenbild zu „Daphnis und Amaryllis“. Am Fuße eines giftig grünen Rasenabhanges sah man die Quellnymphe in ein durchscheinendes - wenn mich die Erinnerung nicht trügt -violettes Schleiergewand gehüllt, aber verführerisch wohl nur dem garstigen Burschen in den Flegeljahren erscheinend, der höher oben an dem schräg abfallenden Hang seinen Siz aufgeschla= gen hat. Die Vertreter eines erstarrten Herkommens, die nur auf ihre abgestumpfte und verdünnte Farbenskala schwuren, gerieten außer sich über das Unterfangen, den Rasen grasgrün zu malen. Aber auch andere schüttelten angesichts der beiden unschönen Gestalten bedenklich den Kopf, und wieder andere. wußten nicht recht, sollten sie mit dem Künstler oder über den Künstler lachen. Nur eine kleine Gemeinde, die sich hauptsächlich aus kühn anstrebenden Künstlern der jüngeren Schule zusammenseßte und an deren Spize Viktor Müller, der bald darauf viel zu früh gestorbene begabte Maler, stand, jauchzte dem Bilde zu als einem Triumphe der ungeschminkten Wahrheit über die schönfärberische Lüge.